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¿Qué es arte? Dos ejemplos de arte


El mundo, sometido a la razón, acaba por desvelar una lógica impropia. Acaso pareciera, así también, que entre las circunvalaciones del tejido cerebral, en su momento de descanso, cuando la lógica no es más que una palabra odiosa, latiera, al ser ésta ausencia expuesta, una lógica peculiar, encontrada en la carencia, en el esfuerzo de unir las ínfimas porciones de los interminables desechos que la memoria, a lo largo del día, ha ido acumulando. Así también, con la misma regla, quisieran medirse los sueños. Pero no ha de resultar este un asunto perturbador, ya desde tiempos remotos se practicaba la oniromancia y sus virtudes fueron expuestas con mayor o menor éxito por Artemidoro de Daldis. Pero, del siglo II d. C. a los inicios del siglo XX hay océanos de tiempo casi tan insondables como los propios sueños; éstos, esquivos, han resistido imperturbables al paso del tiempo, sin necesidad de restauración alguna. Así lo atestigua la obra de René Magritte (1898-1967) máxime representante de ese buscar lógica donde no la hay, de bucear con la convicción de que es más fácil ver cuanto más profundamente se escarban las aguas. Así sus sueños perduran, lo cual es un privilegio al que sólo el tiempo privilegia y de ahí, desnudados, casi abiertos en canal, rezuma la creencia de que hay preguntas previas a toda formulación, casi presupuestos indispensables para que pueda entonarse, con ese leve carraspeo de indeterminación que conlleva la esperanza de respuestas rotundas. Esa aspiración se atesora en algunos hombres al reguardo de la luz exterior, sólo iluminado por una candela que mantiene con vida a ambos. De esas entrañas nace un arte que tiene más de filosófico que de arte, si quisiéramos creer que la filosofía no es un arte, pero nos aferramos a lo contrario a despecho de esos ideales de pureza reservados a una selecta minoría. Y es que deseamos creer que el arte ha de constituir un desafío, que, en ese afán de democratización, el arte ha de ser una cima que requiera esfuerzo por ser alcanzada; porque ¿qué hay más común que el esfuerzo? Así resulta fácil advertir en la serie Les Amants, de 1928, que lo que ocultan esas telas son los mismos rostros que desvelan la identidad de los modelos, que lo que es puesto entre signos de interrogación es esa misma identidad antaño tan reclamada por las más pujantes riquezas a sabiendas de que de no ser por las pinceladas hasta su identidad sería barrida por el tiempo. No dejan las telas adivinar ni un mínimo de las facciones por más que se afana el espectador ansioso, por esa insana costumbre de poner nombre a todo. Pero también encuentra cierto reposo en no ser mirado, en ser enfrentado al retrato con esa serenidad que otorga la certeza de saberse superior, puesto que precisamente las telas que protegen la identidad de los modelos son también las que les hacen vulnerables impidiéndoles contemplar la mirada extraña del espectador. Sólo, desviando la mirada hacia abajo, advertimos que una de las figuras es un hombre y la otra una mujer. Pero hay que andar con pies de plomos y anteceder a todo ese pudiera, esa suposición, pues quizá hasta suponer eso sea mucho suponer. ¿O quién no ha jugado con la malévola idea de que ese fondo de frondoso verdor, viniendo de donde viene, no sea más que un lienzo a las espaldas de los modelos? Uno no se sorprendería demasiado si escudriñando los bordes descubre que el paisaje se está moviendo desvelando a sus espaldas una urbe ajetreada por el constante tráfico en movimiento que tanto gustaba a los futuristas. El caso es que, sea como sea, aquellas dos figuras dicen ser amantes; y realmente llegan a besarse aunque no sean sus labios los que se encuentren. Quizá, a costa de suponer, hemos creído que tras esas telas había rostros como a los que tan familiarizados estamos; quizá sean sus rostros precisamente las telas de tez pálida con que recubren el calor del beso. Y quizá precisamente eso sea lo que les une en su amor, el juntar la blancura que atesoran sus rostros, pues son estos rostros y no otros los que más descubren la identidad de los modelos, éstos sólo los que permiten a dos personas encontrarse y reconocerse, sin atisbo de duda, como almas parejas; pues resulta fácil entrenar los gestos, pero todo esfuerzo es en vano cuando lo que quiere es cambiarse un color.
  
Si en el caso anterior lo que el espectador quería saber a toda costa era la identidad de aquellos dos sujetos, en The Treachery of Images (1929) el espectador se ve forzado a no creer que sabe más de la cuenta. Y es que esa pipa no es una pipa. ¿Qué es entonces? Nada podría ser más ingenuo que creer que aquello es una pipa. El espectador, preso de lo que ve, ha querido ir más allá. Igual que antes quiso poner bajo la tela un rostro que aun por muy indeterminado que fuera le inquietaba en menor medida que esas dos telas que eran como signos de interrogación, ahora ha querido teñir de realidad lo que sólo es ficción. La ficción ha cumplido su cometido en esta ocasión: ha engañado a los sentidos incluso cuando en buen francés se advertía de que aquello que se estaba contando nada tenía que ver con la realidad. Si acaso sí, dirá el espectador: la imagen de una pipa no es tan real como la pipa misma, pero no deja de ser real. Pero no olvide el espectador de que el engaño puede llegar mucho más lejos, que pudiera ser inclusive que la vida transcurriera como en un zootropo de partículas independientes. Así que Magritte, en buen francés, viene a decir que por mucho que por tu ventana veas andar a hombres nadie te dice que estos no pudan ser robots. En su serie La condition humaine (1933-1935) volverá a reincidir sobre esta misma idea. El problema no es tanto cómo el lienzo consigue confundirse con el paisaje, sino que el lienzo nos muestra una posibilidad del paisaje que, como en un puzzle, consigue encajar y satisfacer al espectador; pero nada nos dice que detrás de aquel lienzo no pueda haber una casa, una casa construida con el único propósito de ser ocultada por el ficticio lienzo.

En 1941 presentará Le Thérapeute, obra de inconfundible carácter trágico. Quisiéramos creer que aquello es un hombre, le buscamos infatigablemente, pero todo es en vano: aquel hombre sólo es jaula. Dentro de sí mantiene encerrado a un pájaro, pero incluso allí donde sus dominios no alcanzan encierra otro pájaro, de igual condición pero distinta colocación. Es imposible entender qué es lo que mantiene a aquel pájaro en cautiverio. Quisieramos gritar: vuelva, vuela ya; quisieramos imaginarlo sucarndo el cielo en señal inequívoca de libertad, pero lamentablemente volveríamos a errar. ¿Acaso la libertad es directamente proporcional al tamaño de la celda donde estamos encerrados? El desasosiego que provoca la imagen contrasta con la quietud del paisaje: ni tan siquiera el cielo está teñido de nubes blancas, ni siquiera parece soplar el viento azuzando las briznas de hierba, nada absolutamente nada está en movimiento. Todo se encuentra en un estatismo nervioso contraste entre lo inamovible del desear y la fuerza motriz del querer. Así uno es incapaz de decidirse, si acaso la libertad es síntoma o remedio, si acaso la libertad son ambas cosas o la tensión que mantiene la amenaza del arco. Quisieramos encontrar una solución, ver partir la flecha y alcanzar el blanco, sea ésta cual sea, para así poder respirar tranquilos o entregarnos a la agitación de la agonía. Acaso no haya nada tan desconsolador como la duda, cuando ésta, hiriente, abre sus fauces para exhibir sus dientes y desprender, con ese aliento fatuo, el número de vidas que ha logrado arrancar. Es imposible sobrevivir. Se encuentra uno, cada día, oscilando entre el sí y el no, sumerguido en una marea que no tiene intención de ahogarle ni de permitirle respirar, que le sacude de una orilla a otra. Acaso no sea nuestra vida la que nos han arrebatado, sino el saber de la ajena, de la querida, de ese querer que se posa, nuevamente, como lo frágil ante lo sólido: un único punto de anclaje por si es necesario reemprender el vuelo. Es la duda ante la pregunta del si vive o muere aquella vida arrebatada, la duda que ni vivir ni morir puede, que se mantiene suspendida, pendiente del más delgado de los hilos, en un baibén hipnótico que no deja vivir ni morir; pues hasta en eso se duda: vivir con el dolor de la duda o morir con el placer de la certeza. Y allí se encuentra el hombre, al borde de un precipicio, donde las aguas golpean con fuerza las rocas perfilando el mortal filo. Y uno, ante eso, no puede más que dudar: intentar volar o permanecer en tierra. En cambio, aquel hombre lo tiene claro: él permancerá en tierra.

El cielo, el mar, lo verde… quizá no haya más que un cielo, un mar, un verde. Siempre el mismo, ahí, justo detrás. Delante suele estar lo humano en cualquier de sus formas, pero con su única sombra. En Le Fils de l’Homme (1964) volvemos a toparnos con un retrato (quizá toda la obra de Magritte pueda reducirse a una suerte de dispares retratos). En el lienzo nos encontramos de nuevo con aquel hombre, o quizá robot, tan recurrentes en toda la obra de Magritte (p. ej. Golconde). Es una situación conocida: un retrato donde el modelo se encuentra completamente vestido, demasiado vestido, vestido hasta el paroxismo. Su posición no revela ningún movimiento, lo embarga un frenesí de quietud. Una capa de nubes grises amortaja al Sol. Posiblemente no sea un día muy alegre. Un árbol cuya invisibilidad es sugerida por la flagrante visibilidad de su fruto oculta al hombre. Sólo logramos advertir la manzana suspendida en el aire la cual parece inquerir con su mirada el grado de madurez del hombre. Es una situación tensa: pronto el hombre podría alzar la mano para arrancar la manzana y tomar un bocado de ella, tal como hiciera Eva en el Génesis. O la manzana podría caer para demostrar al hombre lo insoportable de la gravedad de la que ambos son víctimas. Pero la manzana no quiere ser signo de envenenada sensualidad, pues en tal caso sería roja, ni mucho menos alimento para estómagos incrédulos. La manzana, tal vez, sólo quiera ser rostro y contempla ensimismada como se proyecta su sombra sobre un genuino rostro, adaptándose a sus formas, perdiendo en el proceso su característica esfericidad, perdiendo lo que tiene de manzana para ser rostro. Es un proceso irrevocable.

Un año antes del famoso lienzo surrealista moría Piero Manzoni (1933-1963). Su obra poco o nada tiene que ver con la de Magritte salvo que a ambas se las suele denominar arte, pero es algo que suele hacer una selecta minoría, capaces ellos de abarcar, con un único concepto, todo el vasto horizonte de la expresión humana. Su obra más famosa, Merda d’Artista (1961), poco o nada tienen que ver con la obra de Magritte. Pese a que ambas hacen uso del color no comparten ninguno; la forma de uno, que es la propia de un lienzo, contrasta con la del otro, que no es más que una vulgar lata; en una nos encontramos preguntas, en la otra respuestas indeseadas. Uno se empeña en producir obras únicas, mientras el otro consigue hacer arte empleando las cadenas de producción de las industrias. Uno requiere de una técnica entrenada, mientras que el otro no debe esforzarse más que lo que es propio y natural. Uno retrata mediante artificios lo natural, mientras que el otro con hábil ardid hace de lo natural el mayor de los artificios: una lata de conservas, símbolo de una muerte prematura. Uno aspira a la eternidad, mientras el otro muere en una actualidad irrepetible. Merda d’ Artista es una obra sin ningún tipo de contenido filosófico, una obra cuyo único contenido es mierda. Por ello, uno suele precipitarse en un vano atrevimiento a tildar la obra de mierda. Cree, llevado por su orgullo, que ha comprendido lo que allí se le presenta. ¿Qué misterio puede encerrar la mierda? Preguntará ofendido. Puede que incluso reclame una satisfacción ante la mirada impávida de la lata, puede que la espere durante al menos un par de segundos, pero pronto se dará cuenta de que su autor ha muerto y de que sólo queda su lata; desistirá entonces, renunciará resignado y, en un alarde de sabiduría, sentenciará: esto no es arte. Por mucho que se esforzara Duchamp en hacer llegar los urinarios al centro de los museos, por mucho que los propios surrealistas trataran de conceder a la palabra mierda un espacio relevante en el lenguaje literario, por mucho que Manzoni enlatara sus propios excrementos. Por mucho que todo ello ocurriera (y muchas otras cosas más) la mierda sigue siéndonos indiferente; ni tan siquiera resulta ofensiva cuando es envuelta para regalo. Preferimos deleitarnos con placeres más sublimes: ¿en qué consiste la identidad? ¿Qué hace a algo ser ese mismo algo? ¿Acaso somos libres? ¿Podemos confiar en lo que nos dice nuestros sentidos? ¿Será el mundo tal y como estos dicen que es? No cabe duda de que la mierda no es tema predilecto de conversación, siquiera merece más que unas palabras esquivas para constatar que la mierda siempre estará ahí: siempre seguirá siendo mierda, por más que miremos ésta no va a cambiar. No hay convencimiento mayor.

El avance de la técnica produjo un cambio radical en el mundo del arte, un cambio transformativo: transformaría por completo lo que se entendía entonces como arte. El artista se veía amenazado por las cadenas de producción, la industria no tardaría en fabricar Giocondas en cadena; no cabía duda de que el artista era prescindible, y su mano podía ser fácilmente sustituida. Llegaría un momento en que sería imposible discernir entre la obra de arte original y las miles de copias que tal empresa vende en sus almacenes. Y lo más importante: el hombre de a pie, cuya aspiración siempre fue la de entrar en el terreno vedado de las clases altas, amantes inequívocos de todo tipo de arte, con una devoción y gusto sin parangón, poco le importaría tener una obra auténtica con tal de poder decir, delante de su séquito, mientras ladea la cabeza admirativo, se nota que este es un Magritte. Los artistas, como por norma general no son dados a permitir que cunda el pánico, prefirieron hacerse una pregunta: ¿qué es el arte? Indudablemente, el común de los artistas no tiene, como Magritte, un espíritu filosófico; razón de más para que, en vez de extenderse en aburridas disertaciones, se dedicaran a responder a esta pregunta mediante su propio arte. En este aspecto no cabe duda de que la mejor respuesta se la debemos a Manzoni: el arte es esta lata de mierda. ¿Por qué? Pregunta incrédulo el hombre común que ahora tiene alcance a todo tipo de arte por un módico precio. Sencillo, responderá Manzoni, porque está expuesto en el Museo de Arte Británico. No cabe duda de que el argumento es demoledor, el hombre común saca su billetera seguro de que está realizando una buena compra, de que pronto llegará a su hogar donde será recibido como un héroe que porta su último trofeo, el cual será situado en el lugar de mayor visibilidad, hasta que pronto pueda ser sustituido, para demostrar al mundo que ellos también entienden de arte.

Desde luego que no cabe duda de que Piero Manzoni fue un artista genial, un artista con un criterio impecable y un dominio magistral de su oficio, que supo expresar con inequívoca contundencia sus pensamientos. Lamentablemente el ser humano es mucho más proclive a ahondar en su miseria, tratando de buscar acertijos incluso en sus propios sueños, que atento y agradecido con las respuestas que se le entrega. Convencido, actualmente, ya que el arte no ha fenecido, de que éste es tanto mejor cuanto más enrevesado es, prefiere ver los sueños ajenos a la mierda del otro. Probablemente no acierte a dar una respuesta al significado de aquellos sueños (pueden ahora preguntarse tranquilamente si Magritte quería decir lo que yo, líneas arriba, dije que quería decir), sin embargo disfrutará creyendo que debemos responder a los sueños por la sencilla razón de que estos son preguntas que requieren la interpretación de un profesional; mientras que desdeñará aquel excremento considerándolo irrelevante cuando, evidentemente, es incapaz de responder a preguntas tan sencillas como: ¿qué enfermedad denota el color de las heces? ¿Qué gas hediondo desprende? O, la importancia que ha tenido y el gran problema actual que supone a las sociedades humanas el desprenderse de los residuos que genera. Las preguntas irresolubles, aunque ni siquiera supongan un problema, siempre resultarán más atractivas al hombre. Ha nacido para el ocio.

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